一段时期以来，不少人都有同样的感受：好莱坞大片没有以前好看了。
具体表现为一盘冷饭翻炒几道，不是翻拍就是系列，今天动画变真人，明天外片改美版，前传拍完拍后传，后传蹭完出外传。网友听到华纳要推剧版《哈利·波特》，马上联想到亚马逊重做《指环王》的扑街相。情景很像国内折腾金庸剧，每次翻新彷佛都是为了烘托原作。
好莱坞主流内容的不思进取，很快就收到了市场反馈：进口大片重回内地后，无论是漫威的《黑豹2》《蚁人3》、DC的《雷霆沙赞2》还是派拉蒙的《龙与地下城》，一部票房过2亿人民币的都没有，远不如国产喜剧和日本动画能打。
然而，“超级英雄”的票房遇冷刚一成为共识，与之相关的伪命题便甚嚣尘上，从进口片一直覆盖到大洋彼岸的奥斯卡，诸如“美国大片走向终结”，“系列电影风光不再”，“奥斯卡没什么了不起”，“好莱坞只会政治正确”，“《瞬息全宇宙》整一个脏乱差，建议以后颁奖礼直接打拳”。
这些角度又都过了，至少数据表明，美国电影和好莱坞产业都还活得好好的。
Box Office Mojo的票房统计显示，2022年全球最卖座的10部电影全是续集，其中9部是好莱坞大片；Deadline近日公布了好莱坞2022年的利润排名，前9部也都是系列，去年全球票房冠军《阿凡达2》净利润挣出5.3亿美元，而净赚3.9亿美元的票房亚军《壮志凌云2》，则根本无缘内地。
类似捷报仍在延续，比如基努·里维斯、甄子丹主演的《疾速追杀4》，北美口碑被誉为“动作片文艺复兴”，票房曲线是《黑客帝国》后“老李”的*，而任天堂游戏IP改编的《超级马里奥兄弟大电影》，全球票房更是9天破5亿美元，已经刷新了游改系列的新纪录。
由于电影工业上握有代差优势，即便好莱坞大片在内地影市低于预期，也不影响它在世界范围继续坚挺。
然而在票房之外，好莱坞电影又确实大不如前。一直以来，好莱坞真正的核心竞争力既不是流水线生产，也不在于运用最新的科技成果，而是它总能将一个个原本复杂的、涉及生存困境与人性纬度的艰深命题，变成全人类都能看懂的通俗故事。令白丁观之不觉其深，鸿儒品之不觉其浅。
可近年的美国大片，只剩*没掉链子，内核却在“很难入戏”与“味同嚼蜡”中横跳。换言之，“好莱坞已死”可能过于危言耸听，但如果说“好莱坞堕落了”，那从业内到观众恐怕没人不赞成。
最能体现好莱坞创造力衰退的，还属去年的第94届奥斯卡，*影片候选十之有四都是翻拍之作：《健听女孩》改编自2014年的法国电影，其余IP均属古董——《玉面情魔》原小说距今77年，原电影距今76年；《沙丘》原小说距今58年，原电影距今42年；《西区故事》原音乐剧距今66年，原电影距今62年[1]。
翻拍《西区故事》的斯皮尔伯格或许正是时下好莱坞匠气沉沉的缩影，这位缔造了“环球影城”模式、联合成立梦工厂的好莱坞大导演和制片人，如今更多是凭借江湖地位蝉联提名榜单，从《头号玩家》到《造梦之家》，现阶段的他似乎更满足于在冗长的时长中将目光投向自身。
而在斯皮尔伯格匠心独运的时代，好莱坞名导几代同堂，美国新浪潮风头正劲，除了《侏罗纪公园》《辛德勒的名单》《阿甘正传》《低俗小说》《肖申克的救赎》等佳作井喷的93/94赛季，还富余《心灵捕手》《英国病人》《闻香识女人》《搏击俱乐部》等传世经典。
其中最为人津津乐道的，还是25周年之际内地再度重映的《泰坦尼克号》。当新一代观众为这部高帧重制版“爱情神话”补船票时，首映日一度创下“3.9%排片产出24.5%票房”的纪录，这既是内地院线复工但未复苏的明证，同时也摆了好莱坞一道尴尬——你到今天能卖座的不还是当年那些吗？
不光是中国电影没有超越90年代，好莱坞恐怕也想倒退个二三十年。
01 流媒体：从护驾艺术到背弃使命
一个听上去或许让人意外的事实在于：好莱坞近年最有艺术追求、*鲜明特色、最富文化内涵的原创内容，大部分都是流媒体Netflix拍的。
Netflix当然知道剧集才是占据用户时长的利器，但它更清楚拍电影的价值，一来容易树立品牌影响力，二来是为吸引电影人才拍剧。这两点是相辅相成的关系：平台形象越正面，就越容易撬动好莱坞的*人才。目的明确之下，打造“奥斯卡*影片”便成了Netflix搏名的终南捷径。
好莱坞现阶段的“主要矛盾”，也正是以迪士尼、华纳、环球、索尼、派拉蒙为首的传统势力与Netflix为代表的网络势力对于行业话语权的争夺。而有着指引市场、招揽人才、反哺产业等诸多功能的奥斯卡颁奖季，则为透析双方势头的此消彼长提供了*角度。
奥斯卡是从美国视角看全球影业，青睐的是工业技术一流、艺术水准二流的电影。这既意味着好莱坞“五大”的金字招牌不在奥斯卡的审美区间，同时也意味着像《西线无战事》这类艺术性不差的商业片，或《罗马》《爱尔兰人》这类商业性不差的艺术片，如果不是因为出品方是Netflix，原本都应当正中靶心。
然而在力阻Netflix登顶这件事上，奥斯卡投票机构——美国电影艺术与科学学院（AMPAS）不仅屡用中等马挤掉了前者的上等马，而且不惜打破评判标准的惯性。Netflix在奥斯卡上所受到的不公平对待，其实恰好反映出好莱坞传统厂商自身的虚弱。
为便于大家理解如今的好莱坞有多瘸子里挑将军，我们拿两部电影来对比举例：一部是《乔乔的异想世界》，曾获第92届奥斯卡*影片提名；一部是《潘神的迷宫》，曾在第79届奥斯卡拿到3座小金人。这两部都是战争元素、儿童视角、成人童话，主旨相近，质感却大相径庭。
一个是二战中的德国，却冒着粉红色泡泡，充斥对残酷人性的劣质想象；一个是弗朗哥时期的西班牙，讲述童心未泯如何遭遇白色恐怖。区别于前者的漫画质感，《潘神的迷宫》融合了历史与魔幻，类型嫁接难度更高，明线是充满压抑感的人间，暗线是充满戏剧性的魔界，想象力、艺术性与完成度均堪称高下立判。
创意差距的背后是人才差距。《乔乔的异想世界》的导演塔伊加·维迪提是好莱坞网红导演，执导了《雷神3》和迪士尼的星战衍生剧《曼达洛人》，还参与饰演漫威系列里的Korg一角。而《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗，则是10世代身处好莱坞导演生态链顶端的“墨西哥三杰”之一。
漫改导演和作者导演本身就没有可比性，笔者真正想说的是：在好莱坞创造力旺盛的年代，连系列电影的续集都是*作者型导演在拍——李安拍过漫威的《绿巨人浩克》，诺兰拍过DC的《蝙蝠侠》，阿方索·卡隆拍过《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，而在今天，大厂却急着把体系内的三流导演扶上马送一程。
在这样一个行业背景下，千金买骨的Netflix本该在奥斯卡满载而归，然而实际情况却非如此。
2019年是Netflix在奥斯卡最有望登顶的一年，阵中名导除了科恩兄弟，还有“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆，后者执导的《罗马》获得了10项奥斯卡提名。据《纽约时报》披露，Netflix在颁奖季为《罗马》砸了2500万美元做宣传，单片公关费用为奥斯卡过往十年最高[2]。
然而出人意料的是，大象无形的《罗马》却在*影片一节“不敌”《绿皮书》。无论从奥斯卡“电影工业奖”的属性来看，还是去拼文艺，作为金狮奖得主的《罗马》都远在后者之上。而《绿皮书》的最终*，表面上是因为“政治正确”，实际是因它的出品方环球，隶属好莱坞“五大”序列。
2020年，卷土重来的Netflix坐拥《爱尔兰人》《婚姻故事》两张王牌，前有1.6亿美元打造的复古阵容，后从漫威阵中挖来“寡姐”。然而，该届*影片却授予了韩国电影《寄生虫》，Netflix花出去的1亿美元公关费就和打水漂没区别：《爱尔兰人》10提0中，《婚姻故事》仅获*女配。
奥斯卡不流行慎终追远，唯有凭借《寄生虫》四度登台的奉俊昊引用马丁·斯科塞斯“最私人的也最有创意”的箴言，安慰了这位好莱坞的“老同志”。如果说上一年好莱坞对Netflix的心态是——我不如你，我硬是不给你；到这届则干脆给一个第三方——这你总没话说了吧！
2021年，取得冲奥以来最多提名的Netflix祭出了《社交网络》的黄金组合——导演大卫·芬奇带来了传记片《曼克》，而“好莱坞*编剧”艾伦·索金则首度转型，执导了历史片《芝加哥七君子审判》。
《曼克》讲述了《公民凯恩》的影史公案，《纽约客》评价它是“对好莱坞政治与当下时事的聚焦”。当然，《曼克》最突出的特点是观影门槛高，“五大”弃如敝屣，只有借助流媒体的资本才能实现。遗憾的是，当届*影片被迪士尼旗下的探照灯影业夺得，Netflix不得不继续陪跑。
2022年的奥斯卡即前文提到翻拍遍地的一届，这一年Netflix的种子选手是《犬之力》与《不要抬头》，一个极富内力，一个张扬狂放，却都输给了苹果出品的《健听女孩》。学院此举俨然是对Netflix放话——别说我刁难流媒体啊，我可给苹果了！
Apple TV+虽然也是流媒体，但深谙远交近攻的好莱坞与Netflix是主要矛盾，与苹果、亚马逊则是次要矛盾。而对27个提名仅捧回1座小金人的Netflix而言，常年落选固然失落，但苹果的截胡则更令自己难受。
至于《瞬息全宇宙》横扫的2023年，Netflix靠着《西线无战事》拿了*国际影片、*摄影等4座小金人——这叫安慰奖可以给足，最高荣誉还是没戏。Netflix主推的另一个项目《金发梦露》，则因涉及民主党人肯尼迪的负面，根本不可能被意识形态相左的奥斯卡垂青。
学院年复一年地阻击Netflix，但也只能迟滞流媒体在奥斯卡取得更大的成绩，Netflix就像张无忌上了光明顶，近五届奥斯卡117个提名只捧回20座奖杯，7座还是纪录片和动画片。一到最核心的故事片范畴，中标率就低得不成正比，经常提名数量遥遥*于“五大”，开了奖才知道谁是庄家。
这一时期沦为好莱坞公敌的Netflix，虽然渠道上在革电影的命，但在内容端更像电影艺术的维护者。当然，这背后的产业因素是Netflix缺少内容库支撑，起步阶段只得依托中小成本搞“狼群”路线，如疫情前的2018年，Netflix生产了70部原创电影，已经是“六大”当年的总和[3]。
而在人气有所积累之后，Netflix也终于走上了好莱坞的老路。去年6月，得益于《不要抬头》《红色通缉令》等项目的数据高光，也结合几届奥斯卡的试水，Netflix在降本增效的同时将电影策略调整为“更大、更好、更少”——这正是“六大”这些年的做派。
较少涉及科幻、动作、战争等类型的Netflix已经转变思路，企图扭转原创电影方面无爆款、少精品、弱内容的局面，这一举动不仅意味着Netflix的电影策略将变得更加功利，同时像《爱尔兰人》这样造价不菲的作者电影，短期内或许也盛况难复。
如果说曾为艺术护航的Netflix终于偏离了轨道，那么盛产佳作的好莱坞又是从什么时候变节的呢？
02
好莱坞：从产业升级到IP迷梦
2010年，马丁·斯科塞斯拍了姜文非常推崇的《禁闭岛》，大卫·芬奇与艾伦·索金联手打造了有着“移动互联时代巴别塔”之称的《社交网络》，伍迪·艾伦即将趁着午夜梦回奔赴巴黎，诺兰的《盗梦空间》则被誉为视听叙事抵达黄金分割线的*商业片。
而对好莱坞来说，当年最重要的趋势，仍属于詹姆斯·卡梅隆开启了“3D元年”的《阿凡达》。和《哈利·波特与凤凰社》的部分3D效果不同，上映于2009年年末的《阿凡达》是好莱坞*部全3D+IMAX规格的电影，这标志着*大片步入全盛时代。
道士下山的“卡神”只负责栽树，乘凉的却另有其人。
《阿凡达》上映之际，迪士尼以42.2亿美元收购了惊奇娱乐（Marvel Entertainment）麾下的5000多个漫画IP。两年后，漫威电影宇宙（MCU）的总设计师凯文·费奇成功推出首代“复联”，铺开“超英、漫改、宇宙”这条康庄大道的同时，也奠定了好莱坞复合类型片的滥觞。
在*提升前，漫改是B级片的同义词，而在上个十年，好莱坞的工业水准已经可以做到将美漫中的物质奇观批量复原。于是，不同类型的超级英雄在同个画框中终于实现集结。单体角色与宇宙观的无限串联，塑造了一段时期以来美国大片的基本形貌。
“IP＋*”的打法之所以颠簸不破，其中逻辑在于：在内容行业中，研发新的创意永远伴随风险，但技术一旦升级，大量复制技术一定是成本*、风险最小的方式，即便技术烧钱也无碍。电影预算推得越高，制片环节就越会压过创意环节[4]。
纵观美国影史，每个年代的爆款都与工业基础相关——70年代的模型*催生了《星球大战》，90年代的CG*孵化了《侏罗纪公园》，卡梅隆两部《阿凡达》相隔十二年，本质也是在等技术爬坡。对资本来说，“IP＋*”提供了*、最稳、*的路径依赖。
与其说以前的好莱坞敢于冒险，不如说当时专注系列的条件还不成熟，每次被天才创意绑上牌桌，都令资本备受煎熬。
譬如卡梅隆90年代末的原创电影《泰坦尼克号》，制作成本从8000万美元超支到2亿，算上通胀甚至高过真船的造价。券商Cowen Group的一位分析师形容：“其实在投进1亿美元后，福斯和派拉蒙就已经别无选择，这是好莱坞的经典困境，类似你正在股市赔钱，有时只好将本金翻倍[5]。”
当然，这里必须指出的是：新近十年才涌现的“技术井喷”与“英雄集结”，只是好莱坞倚重系列的外因，至于更关键的内因，则要倒回上世纪末。
随着80年代里根政府放松对企业的管制，好莱坞也进入并购阶段，电影公司纷纷成为大型传媒娱乐集团的子公司，并依托后者在不同领域享有的广泛资源，构建起多元化经营的产业壁垒。
这些遥控好莱坞的母公司，内容端有电影、电视剧、动画等产品形式；发行端有覆盖全球的媒体网络和实体出版业；渠道端有作为一级发行系统的影院和组成二级发行市场的录像带、DVD、有线电视、卫星电视；后端还有衍生品消费、主题公园、游戏等产业可供变现[6]。
整合兼并让“六大”变得越来越不像创意公司，更像决策上趋利避害、追求收益*化的商业机器。
在当时，留给影业决策层的路有两条，一条是“纯粹拍电影”的地狱模式——外有电视争抢受众，内有电影预算节节攀升，单靠票房已经无法覆盖成本；另一条是“深耕IP”的天堂模式——将电影视作知识产权，打造系列IP，通过多级发行体系和后端衍生机制赚取更多元、更长尾的利润。
权衡利弊之下，答案并不难选。
自从数字技术带动录像带与DVD兴起后，电影业的增长点就从院线放映转移到了片库价值，到90年代末，票房收入在好莱坞的总收入中低于30%，剩下的大头先由DVD、电视授权为代表的扩窗发行主导，最近十年则转移到了围绕衍生交易的特许经营权[7]。
在“电影+衍生品+娱乐地产”形成的闭环中，电影变成了IP产业链的源头，财富密码不再取决于影片贡献多少票房，而是它能带动多少相关产业一起运转。能否一鱼多吃、长线营利，成了衡量价值的关键。
而这一趋势带来的结果，是在数十年间以潜移默化的形式发生的，以至于当大多数人觉得“超级英雄”堵塞银幕之际，一时很难反应过来嬗变的路径。这里复盘一下上世纪90年代中后期以降，好莱坞“更大、更好、更少”的路线究竟逆淘汰了谁？
首先消失的是中等体量的电影。
在90年代之前，美国电影大体可分三类：超高成本的A级制作；由大公司投资、明星加盟的中等制作；低成本的独立电影。如同健康的社会结构是“枣核型”，中等制作永远是市场多元化最重要的保证。但无论是彼时的好莱坞还是今日的Netflix，这一层却灭得最彻底。
原因是中等制作多为单一类型，有些甚至难以类型元素归类，卖点不易触达核心受众，往往需要更大的宣发投入。好莱坞A级大片宣发成本平均为制作成本的35%-50%，而中等体量电影这一比例最高能升到150%[8]。对“六大”来说，拍一部1亿的电影和拍两部5000万的电影，制作成本一样，前者风险却低得多。
于是，《十二宫》《大鱼》《点球成金》《时间旅行者的妻子》不见了。
其次消失的是大制作里的原创电影。
相对于《007》《碟中谍》《速度与激情》这类有续集的系列，原创电影复用性低，且风险不可预测。凡是续集电影，其实都是商业上成功的系列，意味着可借鉴的经验和一定的粉丝基础。开发原创题材，结局非生即死，可在系列那里，单部的成败只是概率。
系列电影即便票房失败，还有二级市场可以起死回生；而原创失利则是对血本无归的风险责任到人——从导演好莱坞生涯终结、编剧改行拍美剧、影业高管引咎辞职，一路延续到次年奥斯卡上被鞭尸，比如今年主持人就以“有些方面剧集永远比不了电影，比如一次亏一个亿”来调侃亏损8700万美元的《巴比伦》。
于是，《天国王朝》《兵临城下》《云图》《亚历山大大帝》也不见了。
接着增加的是强IP效应、容易变现的电影。
好莱坞近年也有不少破落IP，从续集、主题公园到游戏都规划得很理想，结果电影上映，市场不接受，使得布局全泡汤。如迪士尼的《明日世界》，索尼的《重返地球》，华纳的《木星上行》，福斯的《神奇四侠》，然而这些失败案例越是频出，其实越证实了“六大”项目准入的大门如今朝哪开。
《华尔街日报》的记者本·弗里茨（Ben Fritz）对此总结道：“好莱坞如今由特许经营权和IP来主导，称其为电影业已经不再准确。大片厂更像在经营品牌业务，中等预算的真人原创电影正在成为濒临灭绝的物种，而无关专营权、无关漫改、无关爆款系列的类型则由Netflix和亚马逊占据[9]。”
至于什么样的内容最能拓展衍生市场，重点抓两手的迪士尼贡献了“企业级理解”——左手玩漫改，右手将动画IP拍成真人电影，两类北美分级均是年满13即可观看，合家欢属性保证了最广阔的收益。而它的副作用，则是将卡通气质与动作毒素不分类型地烙印在好莱坞的工业流水线上[4]。
华纳兄弟的新版《小丑》在2019年名利双收后，《金融时报》做过一篇专题报道，披露了一个颇为讽刺的现象：由于“六大”习惯将大IP金屋藏娇，只在开发其他类型的真人电影时引入外部资本分摊风险，这使得不被看好的原创项目意外爆红后，肥水往往付之东流。
例如《小丑》虽是漫改题材，但却是一部剧情为主、缺少*的R级片，导演托德·菲利普斯的过往代表作《宿醉》，仅看片名就自绝于好莱坞新时期的核心价值观。在与导演的来往邮件中，华纳高层一直纠结于是否要制作这部有可能会影响到塔吉特（Target）里小丑睡衣销量的“争议”之作。
菲利普斯用了一年时间才说通这笔投资，华纳最终选择与专事电影融资的Bron Creative和Village Roadshow共同承担风险，两家基金各消化了影片20%的预算[10]。此时没人能料到，《小丑》会以10.74亿美元的票房成为有史以来最卖座的R级电影。
华纳事后往外分钱的苦衷，20世纪福斯一定直呼内行。要知道至今仍是影史票房冠军的《阿凡达》，在长达几年的报批环节，一直被出品方视为巨大的财务风险，最终在私募机构Dune Entertainment和Ingenious Media消化60%总预算的基础上，默多克的新闻集团才批准了电影拍摄。
事后看来，“六大”似乎很短视，实际这只是经营压力之下的惯性。在DVD销量疯长的年代，电影业有足够的利润来拓展业务，但流媒体的迅速崛起挤压了票房与音像消费的天花板，好莱坞不得不通过all in特许经营权来修补现金流[9]。
这也就解释了为什么在90和00年代，“六大”仍旧佳作频出，但在10世代，好莱坞的系列IP却愈发变得不可收拾。因为前一个产业由明星和创意驱动，后一个则由授权与续集驱动。
从原创到系列、从艺术到IP，从甘愿赌一把到追求确定性，背后既有好莱坞的集团化因素，又是电影业应对时代变化的生存策略。可以这样讲，资本是替“不是好生意”的行当计算了一条稳赚路径。
但对观众来说，直观感受就是好莱坞丧失了创造力。
03 独立电影：从夹缝生存到渔翁得利
任何选择都有代价，只是不一定立刻显现。
好莱坞对IP的押注，一方面在逆全球化的趋势到来前，享受了三四十年的产业红利；可另一方面，大量同质化的内容产品，将商业和艺术的平衡抛诸脑后，不仅令观众感到审美疲劳，也推动了美国电影的事实分化——大片全是系列，千篇一律；小片全是立场，功利十足。
对享有国内外发行体系的“六大”来说，既然背靠母公司的集团优势，自然要通过贯彻“大投入、大制作、大营销”的大片战略来构筑竞争门槛[11]。随着制片成本的水涨船高，两端的马太效应也不断加剧：大片预算从七八千万美元涨到1亿以上，可从全球回收成本；小片区间越来越窄，出了北美基本卖不动。
大片的统一特点是不接任何地域的地气，越架空越好，否则无法拓宽市场。为了便于世界观众轻易消化，须将情节加工到毫无特色为止。而“超英、漫改、宇宙”不仅不接地气，甚至不接地面——双腿离地了，政治不正确就关闭了，资本的钱袋就能占领高地了。
小片的问题则在于被大厂纳入编制，生产关系不再纯粹。上世纪末，好莱坞头部与腰部影业的盈利能力迅速拉大，独立制片的小厂被大厂并购，沦为大厂的“颁奖季品宣部”。“六大”深化IP战略后，首当其冲的就是旗下这批拍中小成本的文艺片厂牌，产量质量都大不如前。
一个健康的电影行业既要有赚大钱的商业片，又要拍未必赚钱但价值卓著的艺术片，二者不可偏废。好莱坞巨头愈发将电影做成“好生意”的同时，一方面给流媒体递了不少刀子，另一方面也培养了“独立电影”这个新的竞争对手。
独立制片商在好莱坞的抬头，是在“派拉蒙法案”正式生效后，上世纪50年代，当时的“八大”影业在反垄断限制下剥离了放映业务，独立厂商获得喘息之机，也能找到影院放映电影。
到了80年代，传媒集团再度涉足院线，独立制片系统却并未随之消除。这是因为旧好莱坞的自产自销被打破后，新好莱坞形成了外包协作体系，大厂着重向发行环节集中，充当融资枢纽，而人才要素则在独立厂商、明星和艺人经纪公司间自由流动[6]。
“六大”与独立厂商之间是没有股权的合作，后者相当于前者的实际执行方。在具体过程中，“六大”付给后者管理费，委托剧本开发和项目搭伙，几方签约后，独立厂商再负责项目承制。相较于集团化下效率变低的大厂，独立制片商不存在部门掣肘的障碍，更容易做事，思维也更灵活[12]。
90年代至10年代前期，好莱坞最著名的独立电影公司是由独立制片人哈维·韦恩斯坦先后创立的米拉麦克斯（Miramax）和韦恩斯坦影业（The Weinstein Company），而在韦恩斯坦因“Metoo”运动倒台后，这一市场空间则由Plan B、STX、A24等新一代独立厂商来填补。无论是传统大厂还是流媒体，在制作方面都离不开后者。
在“六大”丧失多元性的同时，百无禁忌的独立电影却依托圣丹斯、西南偏南等独立电影节快步进入主流视野。经历了IP电影的泛滥，新一代观众更容易在心底燃起对独立电影的敬意。
今年的第95届奥斯卡，由A24发行的《瞬息全宇宙》荣获*影片、导演、男女主、原创剧本等7项大奖，这不仅是A24继《月光男孩》之后在奥斯卡的二度登顶，而且刷新了独立电影在颁奖季的历史。
好莱坞斗争的新动向至此揭开帷幕——前有Netflix与“五大”鹬蚌相争，后有独立电影渔翁得利。
创建于纽约的A24是美国独立厂牌的代表，但它有别于纯粹接单的项目制公司，注重品牌效应的A24是发行起家，后辅制作。而它之所以能以小博大，屡用低成本撬动高收益，除了主流电影的衬托，更得益于独树一帜的选片与营销。
“A24出品”有两个标识，一是外壳离经叛道，二是内核真实严肃。主题围绕邪典、亚文化和边缘群体，充分保留作者棱角，风格上具有反类型、重视听的先锋意识。用R级片尺度成功引流后，穿透力是A24做的第二件事，即通过小众议题唤起大众认同，从私域捕捉共性[13]。
《佛罗里达乐园》聚焦汽车旅馆的赤贫人口；《银湖之底》透过屌丝视角管窥拜金文化；《瑞士军刀男》控诉了社交人际对废柴青年的毒打；《*归正会》阐释了生活无望者如何被信仰异化；《龙虾》是单身贵族对婚恋压力的讨伐檄文；《原钻》则在赌鬼身上隐喻了金钱社会强加给个体的不安全感。
到了《米纳里》、《别告诉她》和《瞬息全宇宙》，A24则击穿了以往好莱坞情节中关于少数族裔和移民文化的刻板印象，以扎实深入的全新姿态完成了对亚文化的再定义。《瞬息全宇宙》的多元宇宙其实就是移民面临的多元矛盾，在国税局隐喻的联邦体制面前，有共鸣的当然不只是华人华裔[14]。
在翻拍扎堆、IP云集的好莱坞，制作成本仅2500万美元的《瞬息全宇宙》为产业瓶颈提供了别样的解题思路，其创意是好莱坞主流内容不具备的：反类型与恶趣味，快速的剪辑手法，饱和的视听轰炸，俨然是在编写新的爆款公式。这也就是为什么“墨西哥三杰”会在对谈中将它比作千禧一代的《低俗小说》。
如果说一批作者陷入创意枯竭——往往表现为重复自己，无法赢得新的观众——这是趋势问题。而当一个行业呈现创作衰退——往往表现为收缩求稳，扼杀试错空间，排斥创意人才——这是周期问题。今天的好莱坞，正赶上下行趋势叠加下行周期，以至论调比较悲观。
不过每当好莱坞运势下行，产业都会进行自我调节，涌现出缓解美学焦虑的杰出新锐（MovieKids）。
1.0是以斯皮尔伯格、斯科塞斯、科波拉、卢卡斯为代表的美国新浪潮。2.0是诺兰+“韦恩斯坦系”——除了昆汀、还有拍《黑天鹅》的达伦·阿伦诺夫斯基、拍《木兰花》的保罗·托马斯·安德森、拍《传染病》的史蒂文·索德伯格；而到了代际3.0，掌印者或许不再是个人，而是像A24这样聚拢新锐的平台[14]。
三批新锐都呈现了好莱坞特有的物质奇观，都兼具迷影与解构，也都在治疗产业内耗的基础上，深度介入并引领了流行文化，如《出租车司机》《E.T.外星人》《记忆碎片》《低俗小说》。但与前代不同的是，3.0的好莱坞很难再出风靡世界的大师作者，不仅对斯皮尔伯格望尘莫及，怕是连诺兰、昆汀的影响力都达不到。
道理非常简单：独立电影依靠的是圈层文化，它也必然受到圈层文化的限制。既然它的核心落在本地议题，那么自然难做到环球同此凉热。
04 结尾
1968年4月，好莱坞名导斯坦利·库布里克带来科幻新作《2001太空漫游》。
在长达四年的制作过程中，片方高管忍无可忍，打电报质问库布里克“2001到底是片名还是发行日期”。在当时，人类还未登上太空，科幻也不是电影的主流类型。除此之外，该片观影门槛还体现在库布里克将剧情、人物等传统类型要素放在次席，而将配乐、摄影、*推至前台。这令当时的评论界一头雾水。
《时代》杂志将该片定性为“介于催眠和无聊之间”，“影评皇后”宝琳·凯尔称它是“里程碑式缺乏想象力的作品”，科幻小说家阿西莫夫也愤然抗议电影违反了“机器人不会伤害人类”的*定律，仅在该片首映式上，退场者就多达241人[15]。
面对汹涌而来的市场反馈，米高梅甚至想提前将电影撤下，一部分院线经理说服了片方，理由是嬉皮士很喜欢在嗨翻烂醉后买票进场。不同于业内对《2001太空漫游》的不屑，“最不懂事”的年龄层却展现了知音式的包容，一位17岁的中学生脱口而出：“这是让你体验的，不是让你理解的。”
《2001太空漫游》像一座金字塔，恢宏壮阔、颓然神秘、包罗万象，又不知所云。影片联合编剧、科幻作家亚瑟·克拉克形容道：“观众如果看一遍就明白了整部影片，那只能说明我们的失败。”
很多年后，这部充满哲学命题的鸿篇巨制被捧上神坛，成为无数科幻迷心中不可逾越的经典。库布里克在60年代末对模型*的精益求精，虽然令影片数度超支超时，但他筚路蓝缕的技术路径直接启发了乔治·卢卡斯拍《星球大战》。
以上案例当然是一个极端例子，但其中有一些原理是共通的，比如“慢工出细活”，“艺术片是商业片之母”，“经典与不可复制同义”，“作者就是既不重复别人，也不重复自己”。而今天的好莱坞不再遵循这样的价值，库布里克式的冒险将越来越成为小概率事件。
至于好莱坞阶段性的纠偏成果，例如最能代表其先进生产力的《瞬息全宇宙》，则很难像以前的“奥斯卡*”一样被主流大众拍手称是，虽然片中的东亚家长模式并不难被我们理解，但相当部分的中国观众还是对它的封神一脸问号，以至于怀疑奥斯卡是不是在搞政治正确。
这不能怪国人的共情力出了问题，而是和斯皮尔伯格、卡梅隆、彼得·杰克逊们奠定的童年滤镜相比，是好莱坞自己把选题做小了。大多数人在心底怀念的，自然还是90年代那个百花齐放的好莱坞。那一个好莱坞，也不会再回来了。
