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战争之后,讨论伍迪·艾伦是残忍的

观众仍能在《纽约的一个雨天》里看到老伍迪想勾勒的一切:纽约、帅哥美女、艺术、电影、浪漫、爱情。只是当纽约时间不再和电影时刻同频,才让人发觉,那个在1977年谈论时髦的电视文化和麦克卢汉的伍迪·艾伦,选择留在了自己的年代。

“他热爱纽约,将其过分美化,不对,应该说,将其过分浪漫化……不好,重来,他对曼哈顿存在太多幻想……他就是纽约的化身,纽约是他的城市,一座属于他的城市。”

在电影《曼哈顿》的开头,伍迪·艾伦不无狂热地表达了他对纽约的“爱”。作为生长于布鲁克林的犹太人,伍迪·艾伦在过去几十年里用电影为纽约写了无数封情书。有时候你很难分清,电影的主角究竟是喋喋不休的伍迪·艾伦,还是背景里纽约的街道、百老汇剧院和无数的酒馆餐厅。

这一次,《纽约的一个雨天》在中国上映,伍迪·艾伦电影中的纽约重又回到大众视野里。然而早在之前,《纽约的一个雨天》就在全美遭到了抵制。而在中国,这部电影的表现也难称优秀,截至目前,票房仅有770万,豆瓣评分7.3。

看伍迪·艾伦,似乎成了一件不合时宜的事情。

今时不同以往,伍迪艾伦电影里昨日的世界已经消失。世界不可避免地向另一个方向回转,Me too 运动席卷好莱坞,老伍迪也不能幸免。疫情、战争,则让大众的情绪发生着显著的变化。

在《午夜巴黎》里,伍迪·艾伦借主角之口说出,每个人都向往曾经的黄金年代,不过也许你正活在别人梦想的黄金年代里。但他对黄金年代的追寻或许比任何人都狂热,当好莱坞在走向另一种政治正确,欧洲三大电影节仍在讨论激烈的新议题时,伍迪·艾伦仍醉心于构建自己老白男式的乌托邦。

这种狂热让伍迪·艾伦在当下格格不入,自从2014年之后,伍迪艾伦便再没有获得过任何一个奥斯卡提名,至于票房,伍迪·艾伦的电影从来没有过。

观众仍能在《纽约的一个雨天》里看到老伍迪想勾勒的一切:纽约、帅哥美女、艺术、电影、浪漫、爱情。只是当纽约时间不再和电影时刻同频,才让人发觉,那个在1977年谈论时髦的电视文化和麦克卢汉的伍迪·艾伦,选择留在了自己的年代。

崇拜伯格曼的脱口秀演员

“当伯格曼在纽约艺术馆作为电影大师出现时,我还是个年轻的喜剧作家、夜总会喜剧演员。”

伍迪·艾伦的喜剧人生,有一个略显悲剧的开局。

1935年北半球冬季,他在纽约布鲁克林一个犹太人家庭出生。假设《安妮·霍尔》中的艾维·辛格就是伍迪·艾伦本人,那么伍迪·艾伦父亲应当经营着一个游乐场,而他每天吃饭的地方正在云霄飞车之下。

但这样的生活已是伍迪·艾伦在电影中构造的浪漫想象,现实生活里,伍迪·艾伦的父亲是一名珠宝雕刻师,母亲则在家族经营的熟肉店里做会计。这样的职业并不寒酸,但听起来,远不如游乐场管理员要酷。

《安妮·霍尔》的开头,幼年艾维·辛格便与母亲冲撞,他读了太多书,以至于杞人忧天般担心宇宙有一天会爆炸,而母亲对此无法理解,“这跟你有什么关系,为什么不做你的家庭作业?”

另一部电影《解构爱情狂》中,主角哈里在自己的自传作品中描述自己的青少年,早早结婚,目的是为了跟父母分居,原因是在家里不仅要按时交租,还要承受责骂。

事实上,这正是伍迪·艾伦的真实人生图景,此后在接受纽约时报的专访时,伍迪·艾伦给自己的童年定性为:父母不和,母子关系紧张。

或许是因为家庭不顺,现实生活的伍迪·艾伦早早开始谋生。15岁时,伍迪·艾伦给自己读的无数的书找到了一个出口:给专栏作家写笑话,并正式将自己的犹太姓名“艾伦·斯图尔特·康尼斯伯格”改为看不出种族特征的“伍迪·艾伦”。17岁时,伍迪·艾伦的收入超过了父母收入的总和,一直厌恶家庭生活的他,总算经济独立,开始拥有自己的生活。

一个脱口秀演员常会把自己的故事编成段子,马丁·斯克赛斯《喜剧*》中曾有过一个让观众闻之落泪的桥段:当喜剧演员讲完一堆让电影中的台下观众捧腹大笑的段子后,主角紧接着说了一句:“我把生活中的惨剧都编成了段子,这就是我如此好笑的原因。”听闻此言,电影中的观众笑得更开心了,而电影外的观众则站在上帝视角,知道这并非笑话,而是事实。

自从成为脱口秀演员后,伍迪·艾伦常常讲述类似的段子,如果不是读过他的自传,你很难从他轻描淡写的叙述中,洞察出这种玩笑背后的真实依据,更难参透三真七假的脱口秀背后,他对童年的怨念。

无论是伍迪艾伦的脱口秀,还是电影,弗洛伊德和心理医生出现的频次一样重要,或许这里我们可以同样套用弗洛伊德的童年创伤理论来解释伍迪·艾伦。童年给伍迪·艾伦造成了巨大伤害,伤害或许来自于父母,也来自于他在平民区中过于出众的智商,更有可能来自于他的犹太人身份。《安妮·霍尔》里,艾维·辛格在大街上神经质一般控诉其他人发出的“jew”的声音,恐怕正来源于此。

但悲惨的童年也给了伍迪·艾伦一个礼物,从5岁开始,伍迪·艾伦便开始看电影,彼时正是20世纪40年代,正逢美国电影产业的*个黄金时代,在伍迪·艾伦所住的中下阶层街区,仅步行就能到达的影院就有25家。在伍迪·艾伦的回忆当中,他可以同一年就看到詹姆斯·卡格尼、亨弗莱·鲍嘉、加里·库珀、弗雷德·阿斯泰尔的电影和迪士尼电影,“实在是惊人地丰富。”

在电影院,伍迪·艾伦度过了童年中难得的美好时光,反复地观看了当时的流行电影,并对马克斯兄弟和卓别林尤为欣赏。15岁时,伍迪·艾伦开始意识到一些导演比其他导演更为出色。

有一天,他看了伯格曼的《不良少女莫妮卡》,为电影中的“讽刺、张力、德国表现主义风格、带有诗意的黑白摄影”而震撼。在又接着看了《小丑之夜》和《野草莓》后,从此将伯格曼当成自己的终身偶像。

“电影界没有人像他一样全能,我对他书里每一页内容照单全收。”

解构爱情狂

“现在有两件事可以确定。一是我爱你,二是我不是一个艺术家。”

一位出色的喜剧演员,*的归宿或许是走上电影导演的道路。

纵观影史,那些演员转型的成功导演中,不难发现喜剧演员的身影。查理·卓别林、巴斯特·基顿、雅克·塔蒂、伍迪·艾伦……国内,也有周星驰、成龙,乃至徐峥黄渤、大鹏等等等等。

或许每个人的转型原因都不同。但若将目光聚焦到伍迪·艾伦身上,原因要相对简单:他有太多需要表达的事物。*,他通过文字表达,然后,他上脱口秀舞台表演,紧接着,他开始在百老汇排演话剧,最后,他的野心必将由彼时最为大众的艺术形式来承担——电影。

电影承载了他的表达欲,而其中,最为重要的,或许就是他的爱情观。爱情不一定是电影永恒的主题,但一定是伍迪·艾伦电影的永恒主题,在他执导的51部长片电影中,有超过30部电影的主类型为爱情,而完全不含爱情元素的电影,几乎没有。

爱情狂伍迪·艾伦有过数段为人津津乐道的感情,而在他那些脍炙人口的爱情片中,黛安·基顿和米娅·法罗参演的电影就占了绝大多数。在他创作欲最为旺盛的70-80年代,伍迪·艾伦的电影几乎都由她们担任主演,而他本人,也在电影中与“她”或“她”扮演情侣,给自己和爱人撰写一部又一部*结局。

在《安妮·霍尔》,这部几乎为黛安·基顿量身打造的电影里,伍迪·艾伦将影片中所有的荣誉都给了自己的爱人。他几乎无限地贬低自己,嘲讽自己的知识分子作派,将自己塑造成神经质又执着,学识渊博而怪异的nerd,为了让自己的女友与自己相配,他不停地向女友灌输他的价值观、哲学、审美,而当女友成功后,男主终于意识到,自己已经配不上美貌与智慧兼具的女友。

而在电影的结尾,他用一个老笑话概括了自己此时对爱情的态度:

“有个家伙去看精神病医生,他说:‘大夫,我兄弟疯了,他以为他自己是一只鸡。’医生说:‘那你怎么不把他带来?’那家伙说:‘我是想带他来的,可是我需要鸡蛋呀。’

我想这就是现在我对男女之间关系的感觉,你知道,它是完全非理性的、疯狂的,甚至荒谬的,但是我想我们还一直要经历这一切,因为我们大多数人都需要鸡蛋。”

他一边自嘲,一边执着于自己的知识分子作派,正如电影开头讲述的那样,“我不会加入一个有我这样的会员的俱乐部”,伍迪·艾伦书写这种矛盾的自己,并最终用浪漫的爱情故事化解一切。

20世纪70年代,这种致命的浪漫主义是受欢迎的,《安妮·霍尔》最终在奥斯卡上获得了最为重要的五个奖项(*影片、*导演、*男主、*女主、*原创剧本)提名,而除了男主之外,全部获奖。

次年,伍迪·艾伦拍摄的《曼哈顿》继续扰动人们的心弦,在这部电影里,伍迪·艾伦开始尝试挑战常规的爱情观,他不仅与朋友的情人相爱,甚至还爱上了17岁的未成年少女。

彼时,这部挑战人们道德的电影还一度受到学界的欢迎,综合全球影评人、业内人士的意见以及各大权威榜单数据的TSPDT史上最伟大的1000部电影中,《曼哈顿》最高名列106名,而有趣的是,近年来,《曼哈顿》的排名逐步下滑,今年最新的数据则是123。

时间来到80年代,伍迪·艾伦和黛安·基顿分手,并开始了和米娅·法罗长达十年的感情生活。在他们的恋爱期间,伍迪·艾伦创造出了和《安妮·霍尔》一样优秀的作品:《开罗紫玫瑰》《西力传》《汉娜姐妹》等等。

这段感情对两个人来说或许都不是*的关系。法罗带了七个养子(女)和伍迪·艾伦住到一起,其中一个养女最终成为了伍迪·艾伦的下一任妻子。而另一个养女,则在近年来控诉伍迪·艾伦对她实施性侵。

1997年时,伍迪·艾伦几乎以半自传的形式拍摄了《解构爱情狂》,这部某种意义上也在致敬《野草莓》的电影。在电影里,男主出轨、偷情、嫖妓,看心理医生。才华横溢但神经兮兮,拥有出色的天赋却同时有极低的爱情道德观。

那时候,我们都相信电影就是电影,但当法罗的控诉掷地有声时,我们不禁产生怀疑,那个曾经将自己的悲惨故事编排进脱口秀段子中的演员,现在也是否在借助电影消化生活中的不齿?

我们不知道。我们只知道,《解构爱情狂》之后,伍迪·艾伦再没主演过自己的电影。

回到纽约

“You have to have a little faith in people.”

21世纪来了。

千禧年过去之后,所有人都在相信这个世界会越来越好。但紧接着就是2001年的911事件,两架飞机撞向美国纽约世贸中心双子楼,世界震荡。

从没有参加过奥斯卡典礼的伍迪·艾伦也受邀在当年的舞台上表演脱口秀,此前,伍迪·艾伦拒绝出现在奥斯卡领奖台上,原因是:“当别人说你该得这个奖时你接受了,那么下次他们说你不该得时,你也得接受。”伍迪·艾伦受不了别人评价他。但这次,“为了纽约,我愿意做任何事。”

纽约是一个有着鲜明的区域阶级之分的城市。皇后区和曼哈顿是富人区,伍迪·艾伦出生地布鲁克林,则充满中下层阶级。但伍迪·艾伦的纽约故事,却大多在曼哈顿。一个有趣的对比是,同在纽约出生的意大利裔导演马丁·斯科塞斯出生于皇后区,但他拍摄的*部名作《穷街陋巷》,却是小混混们在纽约平民区讨生活的故事。

这或许是伍迪·艾伦电影和他人生矛盾的*来源,在电影里,他不无恶意地嘲讽高谈阔论的知识分子,心猿意马的文艺青年,乃至由他自己饰演的才华横溢但低道德的学者。现实生活里,他也否认自己的知识分子身份,在和时代周报对谈时,还曾幽默地表示:“法国人把我当成知识分子,因为我戴着厚边眼镜;把我当成“艺术家”,因为我的片子不卖钱。”

但当他的电影里充满了存在主义哲学、爵士乐、文艺生活的文本,电影中的角色每天谈论着文学、戏剧、电影,你很难不把伍迪·艾伦往知识分子去联想。毕竟,同在纽约的马丁·斯克赛斯,电影中的角色说着土话俚语,每天谈论的内容是明天干掉哪个帮派。

或许一万个导演的镜头里有一万个纽约,但伍迪·艾伦所构建的,*是充满知识分子气质的那种。事实上,纽约这样的城市需要伍迪·艾伦,正如上海需要《爱情神话》。

但纽约还是有限。即使是伍迪·艾伦,似乎也将纽约的故事拍到了尽头。21世纪初那几部电影,在评论家的眼里看来,“主题有限、题材重复”,“幽默方式老套”,“引用典故的套路没有创新”。

2005年开始,已经在纽约拍了近40年电影的伍迪·艾伦终于选择来到欧洲。《赛末点》《*新闻》《卡珊德拉之梦》发生在伦敦,《午夜巴塞罗那》在西班牙,《午夜巴黎》来到了法国,然后还有《爱在罗马》。

本质上讲,伍迪·艾伦的欧洲出轨三部曲和他的前作并没有什么不同,当男女主的台词不再那么密集时,似乎不再那么伍迪·艾伦了,而当男女主又开始讲存在主义哲学、弗洛伊德和精神分析时,熟悉的观众将会欣然一笑,伍迪·艾伦无处不在

但毕竟城市的风光给伍迪·艾伦的片子带来了全新的感受,伍迪·艾伦的镜头近乎贪婪地摄取着巴塞罗那的艺术气息,巴黎的街头巷尾,和罗马的古朴浪漫。他将对纽约的爱毫无保留地分享给了欧洲城市,而更为重要的是,这些城市对伍迪·艾伦来说是全新的。

在异地他乡,伍迪·艾伦的爱情观似乎也发生了转移,《午夜巴黎》里,男主和未婚妻来到巴黎度假,但双双出轨找到更合适的姻缘。而在《午夜巴塞罗那》中,伍迪·艾伦更是质疑千百年来的传统一夫一妻制,影片的结尾,两个女主从巴塞罗那回到美国,可是他们对爱情的观念已经发生了彻头彻尾的改变。

2012年之后,伍迪·艾伦几乎游遍了欧洲的主要城市,又回到了纽约,那个他定居一生拍摄一辈子的城市,那个即使受到伯格曼邀请去法罗岛也不愿离开的城市。但,他镜头中的故事没有延续。

2013年,伍迪·艾伦故事中的女主角离开纽约来到旧金山,这也是他*次将故事中的重要城市转移至美国其他地方。与城市转变同样的是,伍迪·艾伦还抛弃了他的喜剧叙事,这个几乎比爱情更为*的伍迪·艾伦电影主题。

这部严肃版伍迪·艾伦——《蓝色茉莉》帮助凯特·布兰切特赢得了当年的奥斯卡女主角,也是伍迪·艾伦的片子最后一次得到奥斯卡提名。那一年,影迷以为严肃起来的伍迪·艾伦还可以带来更大惊喜,但之后,他陆续又拍了好几部各种意义上的平庸之作。

影迷仍怀念七八十年的伍迪·艾伦,彼时的他充满创造力和想象力,有着几乎讲不完的段子。现在的他,影像上不再那么的先锋和后现代,但若只看他所描述的内容,似乎并没有发生什么太大的变化,伍迪·艾伦的电影中,依然有帅哥美女,浪漫的爱情,哲学思辨,乃至知识分子和纽约。

但或许这些只能诞生在上世纪七八十年代,彼时世界对未来的所有期待都是和平共荣,所有人都相信我们即将过上美好的生活。这不难理解,当存在本身并没有遭到威胁的时候,讨论存在主义才有意义。疫情、战争、动荡,世界格局的变化摧毁了伍迪·艾伦电影的现实条件。

“如果你留在这里,这里就变成你的现在,不久之后,你就会想象另一个时代才是黄金时代,这才是现实。生活就是不尽如人意的。”《午夜巴黎》中,男主遍历法国数个黄金时代之后,终于明白了当下时代的可贵。

现实中的伍迪·艾伦也明白了这一点,于是他既不回望过去,也不关注当下。时代激荡变化,而伍迪艾伦和他的电影在潮水中不断后退,直到回到往昔岁月。

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