世间再无周杰伦

人民群众的眼睛是雪亮的。时代永远需要经典，时代永远会诞生经典。

饭统戴老板

2022-09-25 13:27微信公众号：饭统戴老板鲁舒天

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从去年12月开始，80后90后熟悉的那代流行歌手，陆续以线上演出的形式刷屏。

先是西城男孩（WestLife）在去年年底先拔头筹，然后是4月份崔健在视频号上开唱，3800万人涌入直播间；5月则是周杰伦天王驾到，罗大佑和孙燕姿也在同天打擂；6月又有后街男孩（Backstreet Boys）登场，观看人次4000万。

在现场演唱会几乎绝迹的2022年，线上开唱既是平台引流的百宝袋，又是缓解匮乏的*药。无数听众相聚在手机竖屏里，挥动着手中的蔬菜，看着镜头里那些从小听到大的歌手们，听着熟悉的旋律，被越来越被怀旧的情绪所包裹。

在一场场事先张扬的怀旧里，周杰伦无疑是药效最强的一剂。

5月份，腾讯音乐把周杰伦“魔天轮2013”和“地表最强2019”两场演唱会搬到线上重映，总观看人次就超过了1个亿；而到了7月份，周董的新专辑《最伟大的作品》上线，数字专辑在内地音乐平台3天就卖出了1.8亿人民币。

周天王营业前的通告

从2000年周杰伦出道以来，《范特西》《叶惠美》《七里香》《夜曲》等便成为80后、90后K歌的*公约数。20多年过去了，听歌的少年变成了疲惫的中年，而周天王却仍然有一种被歌迷、平台、时代情绪拱到前台的迹象。

而这一时代情绪可以朴素地概括为：无论谁家giegie，都没有当年那批“退二线”的专业歌手能打。

听众们对周杰伦们的怀念甚至超越代际。在QQ音乐和网易云的评论区，不少00后庆幸港台老歌塑造了自己对流行音乐的审美；而小学生快要唱成校歌的《孤勇者》，虽然填词虽略显中二，但演唱者也不是割割，而是48岁的伯伯。

当经历了一轮“害怕年轻人、研究年轻人、谄媚年轻人”的周期后，人们如梦初醒地发现Z世代并非流行文化的全部，“第三代婴儿潮”的80后90后们的品味和偏好不仅未曾老去，而且依然屹立在舞台中央——中文越来越新，中文歌却越听越老。

人们之所以把乏善可陈的《Mojito》都捧成神作，无非是因为歌坛没有下一个周杰伦可供评点。

在《十三邀》里，许知远曾向最有发言权的罗大佑套话：“时代会有高低之分吗……确实有一些时代会更有创造力，有些时代更平庸……”而罗大佑的回答则意味深长：土壤消失，或环境变得太复杂，对创作者来说是一回事[1]。

我们的问题随之而来：华语乐坛究竟是如何走向“沉寂”的？为什么周杰伦们会找不到接班人？

现状：乐迷苦神曲久矣

越过山丘，才发现无人等候。

——李宗盛《山丘》

没人能说清周董前面哪张专辑*，可非要给他的殊荣划个节点，却一定是2006年。

这一年的第12届全球华语音乐榜中榜的颁奖典礼现场，在CCTV，Channel[V]和SMG的见证下，如日中天的周杰伦凭借《夜曲》夺得年度*歌曲、*创作歌手、港台*男歌手、港台*MV、港台*男歌手5项大奖。

所谓“夜曲一响，上台领奖”，是指由于周杰伦每次登台现场都要放《夜曲》，到了第五次领奖时，一向语速飞快的RAP小王子也几乎词穷。此役过后，更有歌迷将收录《夜曲》的专辑《十一月的萧邦》，戏称为“十一月的嚣张”。

如同李杜文章之外还环绕着王维、高适、岑参和孟浩然，十几年前的华语乐坛，亦如群星璀璨的盛唐诗坛。男歌手有周杰伦、王力宏、陶喆、林俊杰*的*梯队，女歌手有“四大三小一蛇团”，在《浪姐3》拿了总冠军的王心凌，不过是三小中的一位。

翻开本世纪前十年的流行音乐榜单，几乎每一首都历久弥新、泽被后世。按当下流行语总结：那时乐坛是神仙打架，现在则是垃圾分类。新歌曝光度劣币驱逐良币，热门榜单掺水，销售数据饭圈化，满街都是低制作、高传唱的短视频神曲。

周杰伦在instagram上说自己很少听别人的歌，因为十几年前写的《以父之名》现在依然流行；郑钧在《今晚九点见》痛批流量榜单是屎，10首歌9首都听不下去；信在《天赐的声音》直指音乐综艺多炒冷饭，新原创在哪里；有博主甚至编了一条洋葱新闻，称马斯克买下抖音之后要删掉背景音乐，可见听众苦神曲久矣。

流行文化的特性，原本是消费对象随代际更替，下一代不必对上一代的标准顶礼膜拜，问题是华语乐坛“啃老”之严重，也难怪会引发各路乐坛老炮直抒己见。Apple Music去年发布的华语音乐热榜，周杰伦旧作占比达54%，当年新歌挤进前100位的，只有《星辰大海》与《这世界那么多人》。

要搞清楚乐坛掌门人为何断代，我们有必要回顾流行音乐过往的流变。

华语流行音乐从八仙过海到青黄不接，一共经历了以下三个时期：一是2004年之前的专业歌手统治时期；二是2004年开启的网络歌曲元年；三是2014年之后的短视频神曲时代。

在2004-2014十年左右的时间，是互联网渗透率和手机渗透率飙涨的10年，此时以《发如雪》《江南》《心中的日月》与《两只蝴蝶》《老鼠爱大米》《求佛》为代表的两种音乐风格平行存在，主流歌手与网络歌手尚可分庭抗礼。

而在2014年之后，随着智能手机的应用与移动互联网的下沉，云音乐与短视频越来越多地成为大众收听音乐、进行音乐消费的载体。发行渠道与生产方式的改弦更张，对乐坛格局的影响大于盗版。与此同时，新一代的选秀歌手、说唱歌手、民谣歌手也井喷式出现，进一步稀释了那批老歌手的话语权。

华语乐坛末代全民天王

比如并列“QQ音乐三巨头”的许嵩、徐良和汪苏泷，都是依靠在线音乐积累起流量与受众，《吐槽大会》中王建国的段子，最为形象地阐述了王座交接的迷惑：汪苏泷被称为“小学生心目中的周杰伦”——“周杰伦不是还在吗？那周杰伦在小学生心中到底是谁呀？”

小学生即便真不认识周杰伦，也不是小学生的错，专业歌手推歌间隔越来越长，除了林俊杰还持续产出《飞云之下》《将故事写成我们》等金曲，同辈音乐人不仅新作锐减，传唱比例还很低，远不如“你笑起来真好看”和“我们一起学猫叫”。

在短视频神曲时代，一首单曲的制作与分发逻辑与前代截然不同，歌手的筛选体系与作品的评价体系也完全不同。抖音虽然不是音乐平台，但它对音乐有一种功能性的需求，这也加剧了产业链的重塑。

邓紫棋对新规则的认识

创作上，bgm里15秒的副歌是否洗脑成为一首歌的爆红标准。在几句上头旋律等于流量密码的新玩法中，对经典模板进行改编、短平快地调动听感即成创作风尚。音乐博主范筒统计了近两年在抖音最热的26首歌，发现只用了“4536”“6415”和“卡农”这三组和声，共同点是结构简单、旋律顺耳、曲风套路[3]。

运营上，互联网的算法推荐顶替了唱片工业的传统分发。后者长周期、高投入，要历经电台打歌、音乐杂志、唱片运输和实体店销售；而算法推荐之下，中小工作室寄望于广投放、低门槛的二创神曲，虽然成功率低，但只要中标，就能可观变现。而用户刷到bgm之后返回搜歌，表面上是人找歌，实际上是歌找人。

策划上，唱片企划与制作人权威失效，“watch dog”的精英意志被互联网的扁平化取代。在实体唱片的黄金年代，企划会负责一张专辑的整体概念，歌手出道也要经过层层筛选。而在网络时代，音乐的艺术性要全面让位于流行趋势与实时数据，古风火就做古风，戏腔火就推戏腔，魔改dj火就复制魔改dj[4]。

评价上，流量榜单让专业乐评变得无足轻重，旧评价落寞贬值，新歌无法纳入经典化流程。当乐评人愈发被综艺节目当成反向引流的工具，如何评价一张新专辑就只剩资讯号的拼贴搬运[5]。而新崛起的流量榜单则完全是饭圈逻辑：因为这个人火，所以歌必须火。

从质量到流量，从创意到模板，从icon到idol，乐坛“易主”的效果可谓立竿见影。在物质欠丰的90年代，于纷乱嘈杂发现一曲天籁，是穿过雾霭森林去寻找美；而在本世纪的第二个十年，美已经唾手可得，但都是如法炮制的盆景。

与其它艺术形式一样，伟大的音乐不产生于真空之中，它来自技术条件、产业结构和社会环境的共同塑造。从来都是时代选择了艺术形式，而不是伟大的艺术家造就了时代。

这里可以略作回答，为什么周杰伦之后再无天王？

一、在娱乐形式丰富的今天，音乐遭遇降格，纯粹的音乐消费变得小众，音乐独立性也越来越弱，更多沦为短视频、综艺、游戏的配乐或背景板。而音乐行业与音乐巨星的关系，是皮之不存毛将焉附。

二、互联网分众市场的出现，高分发效率、低分发成本改变了信息环境，这决定了不会再出现大众集中消费少数歌手的情况。窦唯、张楚还在做新专辑，周华健、张信哲还会有巡演，但消费者的注意力只会越来越少地分配给他们。

三、流量神曲本身歌红人不红、重量不重质的特点，使得它在很快会被下一批大俗歌取代。套路成功、创意失败的结果，是很难有作品沉淀下来。连好歌都没筛出几首，又怎么可能迎来不世出的*？

四、根据流行文化的“年龄壁垒”理论，流行音乐的主流受众永远是14-28岁左右的年轻人，并且认知随之固化[6]。有句话叫“鲍勃·迪伦还在唱，他的听众已经老了”，意味深长地道出了经典的隽永与审美的忠诚。正因为音乐有高重复性消费的特点，因此老乐迷更难体认新偶像。

当然，除去外部因素，华语乐坛之所以再无新天王，最重要的原因是音乐产业经历了前所未有的洗牌与动荡：繁荣的市场可能会有巨星，萧条的市场一定难有巨星——伴随2004年网络时代来临的，是盗版，而盗版带来的，是萧条。

周杰伦那代人的幸运，是坐上了行业萧条与前互联网的末班车，在实体专辑的最后时光缔造了乐坛盛世，而此后的唱片业，却如同经历安史之乱。

剧变：天作孽与自作孽

曾经让我陶醉的碎片，全都散落在街边。

——新裤子《没有理想的人不伤心》

2021年11月，电影《梅艳芳》的路演现场发生了一件糗事。

在活动现场，《中国好声音》第十季的冠军伍珂玥为了表达对梅艳芳的崇敬，拿出了自幼收藏的盗版CD，主演之一的杨千嬅看到后当场变了脸。这个令人尴尬的细节，是歌坛后浪的无心之失，却足以令杨千嬅这代从业者感到锥心之痛。

盗版正是音乐产业由盛转衰的祸首。国际唱片业协会（IFPI）发布的《全球音乐行业报告2022》显示：去年全球音乐产业259亿美元的总收入，刚刚超过1999年241亿美元的历史*值，各种形式的盗版，造成了当中“失去的二十年”。

在剧变之中，唱片业的龙头由五大（90年代初的华纳、宝丽金、百代、索尼、BMG）变四大（90年代末的环球、华纳、索尼、百代），再变三大（2011年后的环球、华纳、索尼)，波折可见一斑。

让我们站在更长的历史维度，对流行音乐商业史做个简易断代：

1.0时代（1950-1980）

唱片介质：实体音乐

音乐风格：摇滚乐

商业卖点：卖专辑

生产原则：匠人精神

受益方：制作方

2.0时代（1981-2014）

唱片介质：数字音乐

音乐风格：流行音乐

商业卖点：卖金曲

生产原则：工业流水线

受益方：制作方/盗版方/科技公司

3.0时代（2015-）

唱片介质：云音乐

音乐风格：电子音乐

商业卖点：卖版权

生产原则：数据算法

受益方：版权方

《音乐是如何变成免费午餐的》一书，讲述了“数字下载”这项新技术如何转瞬搞垮了一个世界性的产业。作者斯蒂芬·维特坦言，从21世纪开始后，他没有为购买音乐花过一分钱，因为MP3早已塞满了同代人的硬盘。

仿佛60年代的毒品实验，整整一代人都深谙音乐盗版是法不责众。

对Y世代来说，“下盗版”不仅是获取音乐的方式，也是一种互联网亚文化。在纳普斯特（Napster）与比特流（BitTorrent）缔造的盗版盛世中，存在一条清晰规范的产业链路：上游从光盘制造、运输、销售等实体环节偷出唱片；中游由“软破社区”(The Scene)压制格式，上传私人服务器；下游流入海盗湾、LimeWire和Kazaa等公开网络。

海盗湾联合创始人Tobias Andersson

软破小组RNS是软破社区中最著名的一个，对痞子阿姆的专辑《阿姆秀》，RNS在正式发行日期的25天前就完成翻录。在RNS小组的全盛时代，上到唱片巨头，小到独立厂牌，全都被其渗透。2006年，RNS泄露了4000多张唱片，NFO文件记录的名字，可以直接拿来当格莱美的邀请嘉宾名单[7]。

技术极客做盗版的初衷是对抗资本，不是为了逐利，因此软破社区内部纪律严格，对MP3编码、发布、防泄露的“盗版法典”长达5000字，发布标准的委员会甚至封自己是“另一个美国唱片工业协会”，颇有牛群、冯巩相声《小偷公司》里“小偷计划生育”与“贼窝防盗工作”的风范。

但理想终究不敌人性，这种带有“文化乌托邦”色彩的混沌守序，还是被后加入者的见钱眼开打破。一盘CD从被偷出、被压制、被泄露再到被下载，最快只要48小时[7]。

值得一提的是，在盗版MP3刚出现的阶段，反而刺激了唱片销量，这是由于缺少足够好的便携式播放设备——你不可能拖着台式机到处走。1998年由世韩（Saehan）推出的*款MP3播放器MPMan，售价600美元，只能储存5首歌。

但如果技术进步到把硬件做得跟饼干一样小，内存超级大，且不分场景实现收听，一切就都不一样了。2001年10月，iPod一经问世迅速火爆，成为消费电子领域划时代的产品，苹果股价上涨7倍。次年，唱片销量进入下跌曲线。

音乐巨头当时没有坐以待毙，却赢错了官司——禁了作为资源提供者的纳普斯特，却对帝盟（Diamond）随身听的合法性束手无策。原因很简单：科技本身并不能被起诉。虽然乔布斯主推音乐文件往AAC格式转变，但iPod始终兼容MP3格式，书中有一个比喻：如果把音乐盗版看成毒品制造，苹果就如同发明了毒品蒸馏器[7]。

音乐产业研究者蔡哲轩指出，当耗费了巨大成本做出的唱片，最后却因免费下载而收不到钱，产业只能更加丢卒保车，创作者生态愈发马太效应——“周王陶林都在2000年前后拿出了自己*的作品，继而稳居头部，这是他们的运气。之后产业生态全变了，你再有才华，唱片公司也没那么多钱投资新人。”

郑钧对盗版的批判

长期盗版使得唱片业元气大伤，缺少足够的资本扩大再生产。具体到华语音乐，原本有“新马制作，台湾秀场，内地接盘”的成熟经验，却因利益返回链条的截断，大规模投资、专业化分工和大众化消费皆成泡影。音乐成了当时的“特困行业”，太合麦田CEO宋柯甚至在2012年转行卖烤鸭。

“千禧一代”的花团锦簇，只是流行音乐的小确幸；下一个周杰伦的胎死腹中，才是音乐行业的大失去。当然，在萧条年月，乐坛仍呈现出了神仙打架的局面，这是因为文化产业有其特殊性：经济再困难，也还是会有好作品出来。但造血失败，繁荣终究是昙花一现，不可持续。

然而，也有不少从业者认为：盗版只是导致市场崩坏的外因，唱片工业的内在弱点才是为人忽略的关键[8]。

这个比盗版更致命的缺陷是“专辑式微”。它不是指专辑形式消失，而是唱片业在80年代进入企业化运作后，营销重点由卖专辑变为卖单曲。

1981年，派拉蒙成立了MTV音乐台，这标志着以专辑为基础的摇滚乐的没落，而以单曲为载体的流行音乐拉开了复兴序幕。当时大的社会背景是，“垮掉的一代”落幕，反主流的思潮被商业化的观念逼退。对唱片业来说，借助“视觉文化”进行金曲推介是*的杠杆，一首主打歌爆红，就能有效拉动整张专辑销量。

笔者中学时的流行音乐启蒙——福建卫视后于2012年停播的《非常音乐》，每天12点都是应接不暇的新歌榜。打榜机制的合理性就在于，内容行业出成绩实际是看长板——同样两张专辑。A专辑1首歌90分，剩下9首40分；B专辑10首歌全是60分。A专辑可能会火，B专辑一定卖不出去。

专辑仍然存在，但从“死磕质量”变成了“有机搭售”，不同于摇滚乐队那种值得乐迷花上2小时完整聆听的艺术表达，工业流水线开动之后，水军电话造假、贿赂电台主持、重金砸MV拍摄，都能将二三流歌手的平庸之作“变废为宝”，这给了投机者钻空子的机会。

不过兼做唱片收藏的蔡哲轩则认为，唱片能容纳一小时左右的时长，是介质发明决定的，哪怕顾客因为喜欢单曲而不得不购买整张专辑，也不见得是资本“强制搭卖”。原因在于文化产品不是快消品，没有统一的标准：在创作者那里，10首歌本就不可能质量均等；从消费者来说，也存在着不同的欣赏口味。

但无论如何，商业化运作与规模化生产令唱片巨头实现了利益*化。随着CD在80年代初对黑胶的替代，产能提高更是让单件产品成本降到1美元以下，而售价却提高到了16.98美元。路径依赖的副作用，是在无形之中降解了行业抵御未知风险的能力。

全球三大音乐巨头

按张亚东的说法，96年做《浮躁》，00年做《寓言》，唱片公司是完全抵制的，觉得这太不商业了，只是因为王菲是巨星，才有豁免权[9]。可当整个产业把创意越来越多地变成生意，让套路越来越多地取代灵感，一张专辑带给消费者的掠夺感就会大于获得感。虽然这只是感觉，却会在未来影响消费决策。

2003年，iTunes开启数字音乐售卖。乔布斯向环球音乐CEO道格·莫里斯承诺，每卖出一首99美分的音乐，就给他当中的70美分。但莫里斯很快发现，iTunes上架后，数字下载的收益只占环球音乐当年总收入的1%，完全无法掩盖实体销量的下滑[7]。

道理非常简单，即便第三代iPod已经可以容纳一万首单曲，消费者装满设备也无须真的花上9900美元——无论环球还是苹果，都低估了大众持有的免费MP3的数量。但iTunes对音乐行业真正的“威胁”不是盗版，而是单曲下载：这意味着在正版渠道，人们可以只购买主打歌，而不是整张专辑。

音乐介质进化史

比起盗版带来的是“没必要付费”，搭售的隐患此刻暴露无遗，当听众有权决定自己要听哪些歌，它意味着某些内容“不值得付费”。编一条没品笑话，正是苹果“终结”了唱片业的金梦——听盗版用iPod，买正版用iTunes，两款产品实现了对实体专辑的双杀。

但客观地看，这或许是音乐行业“琴歌不自爱，受贬无人听”的果报，在当时，主流唱片公司仅剩的顾客除了收藏爱好者，就是那些压根不会上网找文件的人。

迷思：重整河山待后生

一年过了又是新的一年，

每一年都曾经是新的一年。

——罗大佑《现象七十二变》

美联储前主席格林斯潘早在80年代就分析过音乐盗版，最后给出一个看上去不用高等经济学也能得出的结论：资本主义的成功需要法律的强势介入，如果遏制盗版的政治意愿不存在，正版市场就永远形同虚设。

2015年7月，国家版权局发布“最严版权令”，中国的网络音乐服务商一共下架了220万首未经授权的作品，这是国内音乐市场正规化的开始。而在行业内部，反攻号角在2014年末也相继吹响，国内外的领军者分别是周杰伦与泰勒·斯威夫特。

周董的创举，是《哎呦，不错哦》于2014年12月上线QQ音乐，成为华语音乐首张数字专辑，为正版付费开创新模式；“霉霉”的底牌，则是在2014年11月，因对Spotify的免费服务不满，从全球*的音乐流媒体撤下了自己包括新专辑《1989》在内的所有作品。

拒绝让《1989》登陆Apple Music时，“霉霉”在公开信中抨击了“苹果在三个月的试用期不向音乐人付款”的决定，她的举动最终引发了行业的集体抗议，流媒体与艺术家开始在美国国会对簿公堂，不断商议新的版税分成，而在此之前，一个在 Spotify有几百万次播放量的艺人只能收到几百美元[7]。

音乐人在14年末15年初的收复失地，也有几路“援军”配合：一是FBI与国际刑警组织打掉了“软破社区”的产业链，抓获了始作俑者，物理上消除了盗版源头；二是智能手机的应用，从07年的iPhone到10年的iPhone4，iPod销量一路下滑，最终禅让于同门[10]；三是网络带宽的进步，流量不再抵万金，在线听歌取代了下载。

唱片业在MP3发明后丢失的战线，终于在数字音乐正版化的阶段找了回来，此前人们听歌是为设备花钱，彼时才转入为内容付费的正轨。而巨头们重振旗鼓的思路，也从卖音乐变成了卖版权——得版权者得市场，*版权才更香。国内平台为构筑这道的竞争壁垒，不少非一线歌手的授权费都炒到了千万级别。

版权生意是个黑箱，而对它的争抢实则“古已有之”：周杰伦07年成立杰威尔，*件事就是向老东家赎回此前专辑的版权；福布斯的《2021收入最高已故名人榜》，前13人中9个是玩音乐的；鲍勃·迪伦诺奖封神后，词曲版权卖环球，录音版权卖索尼，都是天文数字。

当然，生财最有道者，还是迈克尔·杰克逊。1985年，MJ以4700万美元的天价从ATV版权管理公司手中买下了披头士乐队大部分音乐的词曲版权，接下来的二十五年，披头士乐队的词曲库增值了20多倍，数字3倍于美国股市投资回报率。MJ于2009年去世时，旗下披头士乐队词曲库市值超过了10亿美元[7]。

在音乐行业，唱片录制与版权管理是并行存在的两块业务，只是在过去的二十多年，由于全球化与互联网，二者关系戏剧性地发生逆转。这里最合适的比喻，是《一代宗师》的面子和里子——卖唱片是音乐行业的面子，卖版权是它的里子，当里子亲自下场摆事儿，说明光鲜亮丽的那一面早已独木难支。

虾米在去年2月停服后，创始人王皓被援引最多的观点就是：以前的唱片公司制作音乐才能赚钱，现在只要攥着版权，满世界采购音乐就能钱生钱[11]。作为国内最重视信息收集、流派整理与UI审美的音乐App，虾米在“烧钱拉锯”中的退场令人扼腕，但在商言商，版权是“欠缴的学费”而非“资本原罪”。

QQ音乐、虾米音乐、网易云音乐的流派对比，虾米最精细

过去音乐行业的低谷，既是没有完善的版权保护体系和合理的利益分配机制，又在于流量平台攫取了巨额利润却又不想为创作源头补血。所以说，饿了十几年的唱片业利用手中经典老歌版权回血，是补缺口，而非躺赢，即便扳回一城，也改变不了竞争格局的重塑。

音乐行业复兴的本质，是终于从网络平台身上拿回了自己的钱。在CD销量最惨淡的年月，几大巨头曾给下载盗版的单亲妈妈发传票，后被证明是个昏招。唱片业最应该做的就是像现在这样——谁因音乐获益，谁就向我付费。

市场繁荣是出巨星的前提，任何一个行业都是如此。在周杰伦出道的世纪之交，热门专辑仅在台湾市场就可以卖出百万张销量，当年歌坛流行过一句话，“词曲作者靠着最红的那首歌，一定可以买辆宝马[5]。”

而且从变现上看，相对于更多参与者分润的实体专辑，数字专辑是发行商直接对接渠道，低客单价、高毛利率，走薄利多销路线，更利于创作者本身。在CD时代，发唱片其实也是艺人的成本，需要靠后面的走秀、商演、演唱会才能回收价值，而数字专辑的化繁为简，正可替阿黛尔这类不喜欢演出的歌手减负[12]。

Spotify是流媒体付费订阅的领头羊

就在2011年，国际唱片业协会还称中国数字音乐99%都是盗版，十年之后，中国已是全球第6大的音乐市场。音乐产业媒体MBW统计，去年环球、索尼、华纳三大集团每小时收入260万美元，每天收入6330万美元[13]，这一数字既得益于营收占比65%的流媒体，也得益于正版化率96%的中国市场——真金白银往里砸钱的饭圈少女。

《见字如面》曾经读过李宗盛的一封信，他感叹音乐产业沦为粉丝经济的下游，并谴责一些同行利欲熏心地迎合受众，投喂消费者垃圾。对此，有从业者认为，李宗盛的道理对，但它不能在今天当饭吃。唱片业与消费者的关系，如今已经完全倒置，在很长一段时间内，音乐不“寄人篱下”便很难活下来。

李宗盛《听音乐的人，你喂他猪食，他就变成猪》

但即便如此，也很难讲二三十年前是流行音乐*的年代，而现在是流行音乐最坏的年代。音乐产业当下的混乱，是洗牌过程的必然。拿精英主义的硕果比对草根主义的探索，当然会得出“今不如昔”的武断结论。何况辩证地看，今天的乐坛也并非一无是处：

一、歌曲制作上，以前的音乐人依赖唱片公司的资源，今天则更加独立。

超载乐队主唱高旗说，在90年代，全国能出专辑的乐队就几个，进棚录一张专辑得排很长时间。但在今天，“一套Pro Tools软件就是一间录音室，一个MP3解码器就是一座唱片压制厂，一个种子搜索引擎就是一个发行网络”，当一台笔记本足以包办一切，比莉·艾利什这种“卧室歌手”才能应运而生。

二、音乐获取上，用户可以最快速度获取音乐，*限度消费音乐。

在网络时代之前，一个普通的音乐爱好者很难听到披头士、齐柏林飞艇或是平克·弗洛伊德。出生在山西大同天镇县的张亚东回忆，少年时为了买一张罗大佑的专辑，需要站7个小时的绿皮火车去北京的外文书店[9]。但在流量下沉的5G时代，算法营销解决了这一切。

三、艺人选拔上，草根素人迎来春天，原创舞台会呈现多样化的声音。

过去唱片公司选人，有原则却也容易固化，形成局限性。比如唱《用心良苦》的张宇，就曾在专辑《温故知新》中吐槽过将其拒之门外的滚石——“学小孩子般的从这一格跳到另外那一格，却怎么也跳不进挂着‘滚石’二字的大门。”而在今天，出人头地的路径变得多元，实力唱作人不必再大器晚成，屈居幕后。

当然，产业格局重塑后，亟待解决的问题也不少。

首先是网红歌速红速朽，内容同质，80年代“搭售”是酒里兑水，算法时代“倒模”是水里兑酒，整个行业没有参考就不会写歌，没有套路就找不到调，也难怪抖音热榜多被越南歌占据。

其次是当曝光渠道局限在综艺与短视频，音乐人也得适应新场域，郑钧上综艺涨了一批粉，有留言说“钧哥，你的歌写得太牛了”，这让他略有伤感——“我都牛了好几十年了，你才发现？”

而在网易云音乐几年前的《中国独立音乐人生存现状报告》中，不少音乐人认为颜值不够是影响作品推介的主要因素[14]。

最后是人才选拔与评价体系的崩坏，如今衡量音乐好坏只剩下数据，奖项也不再具有风向标的作用，艺人成名路径虽多，但核心似乎也不再是实力，而变成了人气与话题性。崔健说国外有格莱美，有Billboard榜单，有MTV奖，奖励机制一直很完善，促进了音乐工业的良性竞争。

而在欧美日韩，则是与之相对的另一番图景：音乐市场付费渗透率高——Spotify的50%远大于腾讯音乐的10%；工业体系成熟健全，传统唱片业影响力尚在；《NME》《滚石》《Pitchfork》《Slant》《Spin》等权威乐评机构与专业奖项仍参与专辑的经典化；这是国外仍然能出泰勒·斯威夫特、贾斯汀·比伯等新星的重要原因。

尾声

在感叹“为什么如今没有好歌”之前，我们不妨问自己这样一个问题：我们究竟需要什么样的音乐？

2007年，姜文找到了日本作曲家久石让，让他为《太阳照常升起》配乐，这段被逼出来的配乐后来也成为了《让子弹飞》里余音绕梁的经典旋律。姜文当时给久石让只提了一个标准——“比莫扎特写得好一点就行。”久石让气得摔门而出，劝回来之后，姜文又说——“那比他稍微差一点怎么样？”

虽然张亚东认为，流行音乐成功的秘诀就是似曾相识，不要求太多创造力，而是用最简洁的方式、最熟悉的旋律打动别人——“这个旋律好像听过，才能让更多人接受。”但在久石让的案例里，却蕴含着一种不甘趋同的超越性。

套路会让一首歌在十几秒里脱颖而出，但能沉淀的作品却是在套路中追求陌生性。因为当技术喧宾夺主，会减弱艺术本身的美感。好的音乐是虫鸣鸟叫、云升雾落，是灵犀一点通、用意不用力，是懂得过犹不及。郑钧说，艺术的伟大就在于它从本质上反逻辑、反控制，否则梵高和毕加索早就复制出上千上万个[15]。

可当行业追求快速回报，那种慢工出细活的匠人就失去了位置。不是他们写不出经典，是时代不需要经典——即某个阶段的市场环境缺少孕育经典的土壤。